Memoria a fumetti su “Il Mulino”

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Esce in libreria in questi giorni il nuovo numero della rivista Il Mulino, con un mio articolo dal titolo “La memoria a fumetti”.
Per “memoria” si intende naturalmente la Memoria, cioè ogni forma di ricerca e studio sulla Shoah, insieme a tutte le iniziative che oltre a questa commemorano “le leggi razziali, la persecuzione italiana dei cittadini ebrei, gli italiani che hanno subìto la deportazione, la prigionia, la morte, nonché coloro che, anche in campi e schieramenti diversi, si sono opposti al progetto di sterminio, ed a rischio della propria vita hanno salvato vite e protetto i perseguitati.” (dal testo della legge n. 211 del 20 luglio 2000 a istituzione della “Giornata della Memoria” in data 27 gennaio, giorno dell’abbattimento dei cancelli di Auschwitz).

Come i lettori di questo blog sanno bene, per quanto mi riguarda ogni occasione è buona per parlare di fumetto – un segmento del traballante mercato editoriale costantemente a rischio di atrofizzazione – in qualsiasi situazione in cui altrimenti non accadrebbe.
L’ho fatto in scuole, biblioteche, musei, Istituti di Cultura, festival letterari, cinematografici e trash (anche di fumetto, ma naturalmente non vale), centri sociali, case occupate e campi profughi. Così, non mi faccio sfuggire l’occasione di parlarne sulla carta stampata (sì: stiamo parlando di una rivista stampata, con carta e inchiostro).
Se poi mi viene il dubbio che non se ne parli per prevenzione culturale, ci vado a nozze: un pezzo precedente (sempre per Il Mulino) parlava proprio di questo, prendendosela un po’ con la moda di un termine sostanzialmente inutile da tempo prevalente nella comunicazione generalista e quindi più visibile di “fumetto” al lettore non specializzato ma potenzialmente interessato a proposte “di taglio alto” (eufemismo di uso corrente per “né Tex né Topolino”).

Questa volta però ho recalcitrato, cogliendo ogni occasione per rimandare da un numero all’altro: impegni personali e imprevisti a parte (che non mancano mai), il motivo dominante era ovviamente la preoccupazione per la portata intimidente dell’argomento, oltre che per una produzione a fumetti che su questo argomento probabilmente non brilla (parlo ovviamente del mio orizzonte di lettura: sarei felice se mi fossero sfuggiti titoli interessanti).
Alla fine, insieme al Redattore Capo Bruno Simili si è cercato un qualche equilibrio tra approfondimento e sintesi informativa, a beneficio di un ipotetico lettore-tipo della rivista.
Spero di averlo trovato (l’equilibrio ma anche il lettore) in un rapido excursus di titoli e nel confronto tra tre opere che si sono confrontate esplicitamente con Auschwitz e la Shoah: Maus di Art Spiegelman (…evidentemente), Anne Frank – La biografia a fumetti di Sid Jacobson Ernie Colón e Auschwitz di Pascal Croci.
Un altro criterio è stata la reperibilità delle opere: trovo importante che il lettore possa eventualmente procurarsi i libri di cui si parla e ho citato solo titoli in catalogo reperibili in libreria. Una concessione all’attualità editoriale che un articolo strettamente scientifico può permettersi di trascurare.
Si tratta di una scelta limitatissima e quasi arbitraria (Yossel dove lo mettiamo?), col merito – spero – di circoscrivere molto il discorso, permettendo di argomentare agilmente una semplice tesi: la difficoltà dell’argomento imbarazza molti autori fino a “costringerli nell’angolo” e li induce a rifugiarsi nel didascalismo e nella vocazione didattica, rinunciando a sfruttare in pieno le potenzialità linguistiche ed espressive del linguaggio-fumetto. Altri, invece, accettano di correre il rischio e di provarci, centrando il bersaglio.

A seguire, il pezzo (troppo lungo per leggerlo a monitor: potete scaricarlo anche da qui).

Fumetto e Memoria
Andrea Plazzi

La Shoah costituisce da tempo un ramo di studi e spesso un ordinamento accademico a sé stante e l’elaborazione della Memoria ha ispirato una parte importante della produzione storica, culturale, antropologica e naturalmente letteraria della seconda metà del XX secolo. Non c’è alcun motivo o segnale per cui – come ogni categoria dello spirito che tocca il cuore degli uomini – non sarà così anche nei decenni a venire, fornendo ispirazione per film, documentari, saggi, inchieste giornalistiche, film, poesie, opere teatrali, opere di narrativa e naturalmente fumetti.

Con salde radici nella satira politica e di costume della Francia post-rivoluzionaria e dell’Inghilterra vittoriana, con un padre svizzero identificato da studi recenti nel ginevrino Rodolphe Töpffer, disegnatore, illustratore e scrittore corrispondente di Goethe e da questi incoraggiato a pubblicare, del tutto convenzionalmente il fumetto moderno nasce alla fine del XIX secolo sulla grande stampa statunitense (in Italia la data è il 28 dicembre 1908, quella del primo numero dei Corriere dei Piccoli).

È quindi un linguaggio giovane, la cui storia si sovrappone sostanzialmente alla Storia del XX secolo, e che negli anni Sessanta inizia un rinnovamento tematico cruciale in seguito al quale oggi romanzi, poemi, saggi, inchieste giornalistiche, saggi scientifici, biografie e autobiografie si realizzano o si adattano anche a fumetti.

Per decenni il fumetto si era limitato a proporre in larga prevalenza materiale educativo o di intrattenimento e questo ha incoraggiato un’identificazione priva di basi scientifiche ma storicamente fortissima tra linguaggio e contenuti veicolati, identificazione evidente nelle denominazioni adottate nelle varie lingue: comics anglo-americani (“storie comiche”), historietas spagnole (“storielle”), “fumetti” italiani (un falso vezzeggiativo ispirato dalle presunte “nuvolette di fumo” che riportano i dialoghi dei personaggi).

Anche per questo, ancora oggi la critica che occasionalmente si imbatte in opere a fumetti non esclusivamente di intrattenimento (eufemismo per “di un qualche interesse letterario, giornalistico, civico, scientifico o di altra natura”) spesso fatica a limitarsi al merito dell’opera, sottolineando la cosa come per un riflesso condizionato.

Incidentalmente notiamo anche che visti i numerosi padri fondatori ebrei (“il popolo non solo del Libro [book] ma dell’albo a fumetti [comic book]”, celia in un suo discorso Art Spiegelman, autore di Maus) è difficile immaginare un fumetto che non si confronta con le atrocità del Novecento. Cosa che infatti è accaduta appena la congiunzione culturale ed editoriale lo ha consentito, con la comparsa di opere sulla Shoah e sulla Memoria dagli approcci più diversi.

Per efficacia e spessore artistico sono estremamente vari anche i risultati ed è quindi interessante confrontare alcune di queste opere e proporre qualche breve considerazione su come e quanto i rispettivi esiti dipendano dall’uso che gli autori fanno degli strumenti tipici del fumetto.

Per brevità ci si limiterà a tre volumi ma anche solo tra le produzioni più recenti le scelte possibili erano molte, a testimonianza dell’interesse degli autori per i temi della Memoria, oltre che di una certa vivacità editoriale.

A puro titolo di esempio, ricordiamo quindi Capire Israele di Sarah Glidden (RCS – Rizzoli-Lizard, 2011), il diario in prima persona del viaggio in Israele di una giovane liberal americana scossa da sentimenti forti, contrastanti e confusi ispirati dal passato e dal presente del paese.

Un lavoro italiano, particolarmente apprezzabile per documentazione e rigore storico, è Stalag XB di Marco Ficarra (Becco Giallo, 2009), che sulla base di corrispondenze private ricostruisce la vicenda di un parente dell’autore, ufficiale dell’esercito regio e internato militare dopo l’8 settembre 1943 in seguito al rifiuto di aderire alla Repubblica Sociale Italiana.

Un altro libro italiano, incompiuto per eccesso d’ambizione ma apprezzabile per l’originalità dell’idea, è La nebbia e il granito di Davide G. G. Caci, Fulvio Gambotto e Mattia Surroz (001 Edizioni, 2010), biografia civile e politica di Altiero Spinelli, antifascista e padre del federalismo europeo.

• • • 

In tema di fumetto e Memoria, il punto d’inizio obbligato è il già citato Maus (Einaudi, 2000) di Art Spiegelman: ancora oggi, a oltre 30 anni dalle prime edizioni, sarebbe difficile sopravvalutarne l’importanza per la storia del fumetto, di cui ha realizzato potenzialità insospettabili e ampliato la palette espressiva (valga per tutte la capacità che più riconoscono a Maus – non senza inevitabili controversie – di affrontare e illustrare il carattere “indicibile” e “non rappresentabile” della Shoah).

Figlio di un immigrato polacco sopravvissuto ad Auschwitz, alla fine degli anni Sessanta Spiegelman già rappresenta il lato colto e intellettuale del vasto e variegato movimento Underground che in Europa è più noto per le opere dissacranti di autori come Robert Crumb (Fritz il gatto, Mr. Natural) e Gilbert Shelton (The Fabulous Furry Freak Brothers, Fat Freddy’s Cat, Wonder Wart-Hog). Attratti dalla libertà di un linguaggio percepito come “povero”, libero dai condizionamenti dell’industria culturale ed estremamente popolare presso i movimenti giovanili, nonché parte integrante della “campus culture” che li aveva generati, gli autori dell’Underground introducono numerose innovazioni formali e tematiche, la più importante e originale delle quali è l’utilizzo del fumetto come strumento di descrizione della realtà e in particolare di (auto)biografia.

Maus ne è un esempio clamoroso: nato come forma di auto-analisi (il rapporto difficilissimo e doloroso di Spiegelman col padre; il suicidio della madre; la successiva depressione e il ricovero in una struttura psichiatrica; l’impossibile, frustrante competizione col ricordo del fratello maggiore Richieu, morto prima della nascita di Art), com’è tipico della grande narrativa questo lungo e affascinante racconto intreccia storie e Storia, vicende personali e i Grandi Eventi che fanno loro da sfondo. Spiegelman prende le mosse dalla giovinezza del padre seguendolo fino all’internamento (“in lager”, direbbe Primo Levi), non esitando a superare quella soglia che al padre fu risparmiata: Maus porta il lettore dentro le camere a gas in funzione.

Ci riesce con credibilità sconvolgente, come è credibile e sconvolgente tutta l’opera, grazie ad almeno due dei tanti punti di forza.

Il primo è la particolare e duplice voce narrante del libro. Da un lato c’è l’autore, che si disegna e rappresenta in prima persona nella storia, che è anche la storia del confronto col padre ormai anziano. Dall’altro c’è la voce di quest’ultimo, la cui parlata approssimativa, di immigrato che dopo 30 anni ancora non ha imparato (o forse non ha accettato) la lingua del paese adottivo, diventa nei flashback la lingua di un giovane borghese di buona cultura.

Il secondo è il noto espediente di rappresentare con fattezze animali i vari gruppi umani: polacchi come maiali, francesi come rane, americani come cani e naturalmente ebrei-topi e tedeschi-gatti. Pur recuperando formalmente la tradizione fumettistica dei “funny animals” (Disney in testa), che a sua volta riprende e modernizza la classica metafora favolistica degli animali (eventualmente antropomorfi) con caratteristiche, virtù e vizi umani, Spiegelman non ha alcuna intenzione umoristica, satirica o parodistica: i suoi “animals” sono tutto meno che “funny” e la sua metafora è tutto meno che classica. Più che suggerire o stilizzare tratti identitari, e quindi perseguire una forma di identificazione – il primo obiettivo di ogni narratore – le fattezze animali dei personaggi svolgono la funzione di una maschera (come quella con cui gli ebrei-topi in fuga cercano di passare per polacchi-maiali, quindi “non ebrei”), proponendo al lettore un’implicita ma precisa rappresentazione delle divisioni nazionali ed etniche dell’Europa del periodo ma soprattutto del ruolo cruciale che l’uso criminoso degli stereotipi ha storicamente avuto nel propagare divisioni e ostilità.

Non potrebbe esserci dichiarazione di poetica più esplicita della scelta di Spiegelman di usare a epigrafe del libro la celebre frase di Hitler: “Gli ebrei sono indubbiamente una razza ma non una razza umana.”

Maus è probabilmente il lavoro a fumetti più analizzato e su cui più si è scritto, un testo di grande ricchezza linguistica, strutturale e narrativa, nonché una storia narrata non solo con maestria ma anche con sensibilità e rispetto estremi per il dolore. In una citazione tra le più note, lo sottolinea anche Umberto Eco, che rinuncia deliberatamente a un approccio critico esprimendo ammirazione per un’opera che va al cuore del lettore: “Maus è una storia splendida. Ti prende e non ti lascia più. Quando due di questi topolini parlano d’amore, ci si commuove, quando soffrono si piange. A poco a poco si entra in questo linguaggio di vecchia famiglia dell’Europa orientale, in questi piccoli discorsi fatti di sofferenze, umorismo, beghe quotidiane, si è presi dal ritmo lento e incantatorio, e quando il libro è finito si attende il seguito con la disperata nostalgia di essere stati esclusi da un universo magico.”

Un lavoro più recente e per certi versi da manuale (esso stesso un manuale, forse) è Anne Frank – La biografia a fumetti (RCS – Rizzoli-Lizard, 2011). Si tratta di un’esposizione divulgativa della vicenda di Anne Frank, svolta in collaborazione con il museo “Casa di Anne Frank” di Amsterdam, sulla base di un’ampia documentazione, a partire naturalmente dal celeberrimo diario. Come chiarisce subito Sergio Luzzatto nell’introduzione italiana, “è difficile aggiungere ad Anne Frank qualcosa su Anne Frank”. Non dobbiamo quindi aspettarci nulla di nuovo su una vicenda-simbolo della Shoah di cui si sa tutto da decenni, né un approccio particolarmente innovativo: è un lavoro di grande professionalità, nello stile chiaro e pulito con cui lo sceneggiatore Sid Jacobson e il disegnatore Ernie Colón hanno realizzato una serie di titoli con cui da qualche anno espongono a fumetti fatti storici e argomenti di attualità, come 9/11 – Il rapporto illustrato della commissione americana sull’11 settembre (Alet, 2006), il successivo 9/11 – Il dopo. Tutto quello che è successo dopo l’11 settembre (Alet, 2008) e Che – A graphic biography (una biografia di Ernesto “Che” Guevara inedita in Italia).

Il libro ripercorre cronologicamente la vicenda della famiglia Frank, evitando con scrupolo didattico ogni prerequisito: esagerando forse un po’, si può dire che non occorre sapere alcunché per leggere questo libro, che riassume tutte le informazioni necessarie, a partire dai presupposti storici dell’ascesa al potere del nazismo (I Guerra Mondiale, Repubblica di Weimar, sanzioni di Versailles, crisi economica). Una precisione e uno scrupolo da cui emana una narrazione dal registro, assurdamente, più prossimo a quello dell’opera di finzione che di cronaca, inducendo nel lettore la speranza irragionevole in un “lieto fine”.

Le parti più controverse sono proprio quelle finali, quando la scena si sposta ad Auschwitz, dove Anne viene deportata, e a Bergen-Belsen, dove morirà: nelle sequenze all’interno dei campi, la correttezza e la pulizia quasi fuori luogo del disegno di Colón, anche grazie alla sobria e accorta colorazione digitale, producono un effetto quasi surreale di distacco e dissonanza tra lo stile grafico e il soggetto rappresentato.

L’obiettivo dichiarato degli autori – e della “Casa di Anne Frank” che ha promosso il progetto – è quello di essere leggibili e di arrivare al maggior numero possibile di giovani lettori, e naturalmente ci si augura che venga raggiunto. A qualche altro lettore (meno giovane?), dotato di una qualche nozione storica sull’argomento, potrebbe restare il dubbio che un luogo come Auschwitz fosse in realtà un po’ più spettrale.

La ricerca del dettaglio, anche del più crudo, è la scelta di Pascal Croci per Auschwitz (Il Melangolo, 2004). Il libro espone dettagliatamente e in maniera realistica la vita all’interno del campo come una narrazione svolta in forma di flashback da due anziani sopravvissuti, che nel 1993 restano vittime delle guerre balcaniche.

Negli abbondanti apparati redazionali del volume, l’autore spiega le proprie motivazioni e la genesi del libro, per il quale ha escluso ogni documentazione testuale e visiva che non si riferisse direttamente ad Auschwitz, attingendo a piene mani a “Shoah”, il famoso documentario-colossal di Claude Lantzmann, e ad archivi fotografici, come quello dell’Association Fonds Mémoire d’Auschwitz di Parigi. Spiega anche dettagliatamente le scelte grafiche e di disegno, come quella certamente felice della mezza tinta a matita, adatta a rendere l’atmosfera cupa e spietata del campo.

Auschwitz non passa inosservato e viene pubblicato in diversi paesi, tra cui gli USA, che per il fumetto non sono più il mercato ricco e imprescindibile di un tempo ma, ancora, quello che garantisce la maggior visibilità internazionale.

L’accoglienza non è sempre positiva. Per cominciare, Croci sconta sicuramente l’ambizione di un’opera che a partire dal titolo è quasi provocatoria nell’intenzione evidente di trascinare il lettore, subito, in medias res: è “la maledizione dei libri con ‘Auschwitz’ in copertina”.

La narrazione, poi, procede spesso a scatti, senza che una presentazione compiuta dei personaggi e delle loro motivazioni permetta di cogliere i nessi causali, a parte l’istinto a sopravvivere dei prigionieri e la ferocia gratuita degli aguzzini. Anche l’apprezzabile tentativo di attualizzare il racconto con un parallelo tra le stragi di ieri e i massacri etnici di 50 anni dopo resta didascalico e narrativamente confuso, e infatti viene spesso frainteso: per esempio, non si offre nessuna giustificazione, neppure sbrigativa, dei motivi per cui ritroviamo in Bosnia due ex internati di Auschwitz. La confusione è tale che in alcune recensioni straniere si parla degli edifici in rovina nel presente come del “ritorno ai luoghi della prigionia” (problemi di traduzione?) e il motivo dell’uccisione dei due anziani protagonisti è un generico e non meglio precisato “tradimento politico”.

Inoltre, la matita di Croci è certamente d’atmosfera ma la tendenza spiccata e ripetitiva a teatralizzare pose e espressioni sembra più la conseguenza dei limiti tecnici del disegno che una scelta stilistica consapevole, e nuoce alla credibilità dei momenti più duri: il fango, il fetore, la brutalità dei carcerieri, le uccisioni dei più deboli, persino le fosse comuni e i nefandi cumuli di cadaveri, più che terribili e inquietanti appaiono vagamente improbabili, un effetto involontario e ovviamente paradossale per un’opera il cui scopo è anche quello di combattere il revisionismo storico.

In definitiva, Auschwitz è una storia dall’evidente passione civile, espressione della forte motivazione dell’autore a sensibilizzare il lettore al dovere della Memoria, ma ingenua e artisticamente discutibile.

Non c’è evidentemente nulla di particolare nel fatto che opere diverse possano considerarsi tecnicamente, narrativamente ed esteticamente riuscite in misura anche molto diversa, specialmente se decidono di affrontare argomenti difficili.

È però interessante osservare alcune cruciali differenze linguistiche tra i tre lavori, senza che questo implichi necessariamente un rapporto diretto con la riuscita dei medesimi (ma una qualche correlazione forse sì).

In Maus, tutto domanda al lettore un’adesione magari inconsapevole ma completa alle convenzioni linguistiche del fumetto: dalla particolare sospensione dell’incredulità di fronte alle metafore animalesche, alla capacità di interpretare l’essenziale, raffinata gabbia di Spiegelman, cioè il suo modo di disporre all’interno della pagina immagini ed elementi di testo (dialoghi, didascalie, onomatopee). In altre parole, Maus è l’opera “intrinsecamente a fumetti” di un autore profondo conoscitore del medium e intimamente convinto della propria scelta deliberata di esprimersi in esso, e non in altri: Spiegelman ha sempre dichiarato che Maus può essere solo a fumetti e in nessun altro modo, e che non lo vedremo mai trasposto al cinema e neppure in animazione (un linguaggio storicamente affine al fumetto). Fino a oggi è stato di parola e l’unica trasposizione di cui si abbia notizia è un adattamento teatrale non autorizzato.

L’affermazione che Maus è un “fumetto totale” cede forse alla tentazione dell’effetto e andrebbe motivata per esteso, ma rende bene l’idea di un’opera in grado di distillare fino all’ultima goccia le caratteristiche più peculiari e quindi il potenziale comunicativo del linguaggio in cui è esposta.

Da questo punto di vista, Auschwitz e Anne Frank sono lavori molto più semplici, se non rudimentali.

Come abbiamo visto, il primo appare vittima delle ambizioni dell’autore, che persegue un obiettivo elevato con strumenti – fumettisticamente parlando – inadeguati al compito ed eccessivamente convenzionali: l’idea narrativa è apprezzabile ma non viene sviluppata, mentre il disegno si accontenta di una gabbia ordinaria e con poche variazioni sgradevolmente “scandalistiche”, come le scene più crude disegnate in vignette più grandi delle altre, o a tutta pagina.

Per il secondo il punto più debole è probabilmente la già citata “vocazione manualistica”. Anne Frank è un’opera didascalica, poco interessata a sfruttare fino in fondo la fondamentale interazione testo/immagine nel corso dello sviluppo sequenziale della narrazione che è il tratto distintivo del fumetto, e infatti non lo fa: le immagini si limitano a illustrare un testo che descrive le immagini. Gli autori sono professionisti di lungo corso e di grande esperienza: questa scelta è quindi deliberata e funzionale ai dichiarati obiettivi didattici dell’opera, che in questo modo risulta – per così dire – “a fumetti” solo superficialmente: in termini di reading experience, l’“esperienza di lettura” che si stabilisce tra il lettore e il testo, siamo più vicini al libro illustrato.

Ricorrendo a una sintesi un po’ brutale si potrebbe quindi dire che non sempre le storie a fumetti utilizzano fino in fondo le convenzioni e le possibilità del linguaggio, e che alcune aderiscono alla sintassi fumettistica solo superficialmente. La difficoltà intrinseca di trattare temi cruciali ed “estremi” come la Shoah evidenzia ancora di più questi limiti, soprattutto per confronto con quelle opere ancora rare che tali limiti superano e ridefiniscono, realizzando un potenziale espressivo spesso insospettabile al lettore occasionale.

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