Palumbo: il Disegno

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I prossimi post vi parleranno del Palumbo autore e narratore, con anticipazioni sui suoi prossimi lavori.

Io ho approfittato dell’occasione per parlare con lui di Disegno: un elemento della narrazione a fumetti che non va sopravvalutato ma che non si dovrebbe mai sottovalutare, e di cui raramente si parla andando oltre considerazioni superficiali. Ci ho provato, sapendo che sarebbe stato comunque interessante farlo con un autore con la sensibilità grafica e la cultura visiva di Palumbo.

Nei dintorni del tavolo da Disegno

INTERVISTA A GIUSEPPE PALUMBO
Raccolta a Bologna nel giugno 2008

Fin dagli inizi su Frigidaire, più di 20 anni fa, sei sempre stato il più tecnico dei giovani leoni che cominciavano in quegli anni. Lo attribuivo alle tue letture supereroistiche: un tipo di fumetto che, pur lasciando ampi margini a esagerazioni e iperboli grafiche, richiede un grande controllo e un disegno solido.
L’impressione è che
a un certo punto tu abbia deciso che era venuto il momento di “rompere la gabbia”, cercando stili o tecniche di disegno per limitare o eliminare l’uso preliminare della matita, alla ricerca di spontaneità e velocità maggiori.
Nelle mie cose passate c’è sicuramente un aspetto più calligrafico. Per via della maggiore insicurezza, immagino: la ricerca di un’immagine più rifinita rifletteva le difficoltà tecniche. Questo mi portava a fare, disfare, cancellare, anche con fatica.

D’altra parte, anche Magnus ha sempre fatto molta fatica.
Lui addirittura di fatica ne ha fatta, progressivamente, sempre di più. Dal canto mio, avendo visto all’opera Pazienza, avevo voglia di andare nell’altra direzione. E poi c’era quello che andava “disfacendo” Pratt con Corto Maltese: un’operazione affascinante quanto depauperante. Mi rendevo conto che la storie che stavo leggendo non erano quelle a cui ero abituato: secondo me, Pratt ha esagerato ma la sua idea di rapidità della narrazione, di puro gesto, era importante e non escludeva altri approcci. Lo stesso Pazienza, quando lavorava a colori era molto più preciso che in bianco e nero.
Quando lavoravo in bianco e nero i riferimenti erano il Magnus seriale e gli argentini: un disegno solidissimo ma al servizio di un bianco e nero molto rapido (penso al Breccia di Mort Cinder).

In breve, queste tensioni contrapposte in me ci sono sempre state, fino a quando l’occasione ha fatto il Palumbo ladro: Mario Punzo della Scuola del Fumetto di Napoli mi invitò a eseguire una performance pubblica dal vivo (una cosa strana per noi fumettari, che le performance le facciamo normalmente a casa, sul tavolo da disegno). Si trattava di disegnare su un pannello di diversi metri quadrati, seguendo una semplice traccia a matita che alla fine è risultata quasi invisibile. Fu come se si rompessero le acque, una seconda nascita in cui il disegno – un soggetto di Sìsifo piuttosto complesso, tra l’altro – nacque spontaneamente, lavorando direttamente di pennello e pennarelli, quasi dimenticandomi il disegno di base.
Vedendo il risultato finale, capii che ero in grado di lavorare in maniera diversa da come avevo fatto sino a quel momento e ripresi a fare un po’ di esperimenti col pennello.

C’è poi l’esperienza del “disegno di redazione”, durante il periodo della Phoenix: poco tempo e tanti disegni da fare, per cui il bianco e nero era la scelta obbligata. Penso ai tantissimi disegni realizzati per l’Isaac Asimov Magazine, tutti con i pennarelli trovati sul momento, in redazione, etc.

Arrivo così a Diario di un pazzo, nato su una proposta di Frigidaire in una versione a colori per un numero dedicato alla Cina. Sparagna mi chiese l’adattamento di un classico cinese e lui voleva Lo Scimmiotto. In sei-otto pagine… non ti dico. Accantonata l’idea, mi tuffai nella letteratura cinese e trovai questo racconto di Lu Xun che non conoscevo: leggendolo mi innamorai immediatamente del testo e pensai che potesse essere un’occasione per questo nuovo stile.

Adesso, ogni tanto, mi viene persino a noia il dovere fare le matite, anche se resta un esercizio di ordine e disciplina che ai fumettari può fare solo bene: un lavoro preparatorio a matita prima dell’inchiostrazione fa sì che il lavoro non sia velleitario.

Niente matita per Lu Xun

Niente matita per Lu Xun, autore di "Diario di un pazzo"

Mi sembra che questo abbia avuto una ricaduta anche sul tuo stile più tradizionale (chiamiamolo così), come per esempio negli speciali di Diabolik: campiture di neri e masse modellate con pennellate ampie che fanno pensare a un disegno molto rapido, anche se con una lavorazione ancora convenzionale (prima la matita, poi la china). Il tutto facilitato dalle caratteristiche grafiche del personaggio, a partire dal costume.
Il mio riferimento è il Magnus del periodo nero, con buona pace delle Giussani che forse non ne sarebbero felici. Quelle campiture che citi servono anche a fare “ritrovare a casa” il lettore italiano e prima ancora me stesso. Quanto al costume, devo dire che non ero mai stato un lettore di Diabolik ma graficamente mi era sempre piaciuto.

Non vedo un cambiamento quando lavoro col mio stile “veloce”, a “pennarello diretto”: la differenza sta nella velocità del segno ma l’impianto dei bianchi e dei neri è identico. Può risaltare di più la gestualità del segno, mentre in Diabolik è in evidenza la calligrafia, ma le inquadrature sono circa le stesse, e anche la tecnica e gli strumenti: bianco e nero con pennelli, pennarelli e poco altro.

Stessa storia per EternArtemisia [lavoro di Palumbo di imminente uscita, ampiamente presentato su Scuola di Fumetto e di cui parleremo in un prossimo post - NdR], per cui faccio una vignetta alla volta, una per foglio: poi scansiono e monto la pagina secondo uno schema di riferimento già pronto. Lavoro in questo modo dai tempi di Diario di un pazzo: mi consente la massima libertà di costruzione, assemblaggio e regia. È un bianco e nero basato non sul segno ma sul contrasto e questo mi permette di non avere troppi problemi di scala coi disegni, che comunque riduco sempre nella stessa percentuale.

Fumetto e (aspirante) spettacolo teatrale

Inoltre, questo semplifica l’ulteriore operazione di montaggio video che si farà sulle tavole e che sarà visionabile sul sito della mostra di Artemisia. Realizzeremo una specie di semi-animazione, davvero minima: un balloon che compare e scompare, cose di questo tipo. Era una cosa che volevo fare già in passato, per esempio con Vorrei cantarti una canzone d’amore: uno spettacolo teatrale in cui gli attori avrebbero dovuto recitare su un montaggio video proiettato su schermo e dove, quando la storia richiedeva un pezzo cantato, sul palco uscivano i cantanti.

Devi comunque passare da un modo di disegnare a un altro. Un’alternanza che in certi periodi, a causa delle scadenze incrociate, potrebbe anche diventare frequente: quando capita, non ti costa fatica?
Assolutamente no, e anche questo dovrebbe dare l’idea di come per me si tratti sempre dello stesso tipo di lavoro. Ieri per esempio ho fatto un paio di tavole di Artemisia e oggi sto lavorando su questa [mostrando una tavola di Sogno Turco, di cui parleremo in un prossimo post - NdR]. Non riuscirei mai a restare inchiodato a uno stile, o anche solo a un personaggio.

Nemmeno a uno tuo?
Con Ramarro, per esempio, dopo i due albi per Frigidaire, per me la storia era chiusa. Quando Bernardi mi chiese di fare storie nuove per Nova Express preferii cambiare accettando la proposta di Daniele Brolli di “rivedere” Ramarro sulla sua rivista Cyborg. Fu un’idea vincente: trovo che il suo lavoro funzioni ancora oggi e che quelle storie restino una delle mie cose migliori. Senza privarmi della possibilità di fare Ramarro come ai vecchi tempi, quando mi interessa: come per esempio nel reportage di Ramarro a Mosca che ho fatto per Scuola di fumetto. E un po’ di tempo fa ho fatto una storia per la rivista della Kodansha, un team up tra Ramarro e Cut.

In definitiva, dal tuo punto di vista non c’è una vera differenza tra i tuoi vari stili.
La vera differenza per me c’è tra il colore e il bianco e nero, due esperienze completamente diverse. Col colore ho a disposizione una serie molto più ampia di gamme e sfumature ma c’è il problema della riproduzione: agli inizi l’esperienza di Ramarro è stata deludentissima. Non c’era verso di ottenere una riproduzione soddisfacente dei colori, e lo hanno detto tutti quelli che hanno visto le tavole originali. Con le storie nuove andò un po’ meglio.

In bianco e nero posso ricorrere ai retini, che ogni volta che è possibile uso in forma “tradizionale” (applicandoli a mano, non al computer). Per esempio, insieme a Daniele Brolli stiamo preparando nuove storie della serie Sogni della città che speriamo di fare uscire presto: ho già ordinato i retini alla casa produttrice, per essere certo di mantenere l’uniformità stilistica.

Col Sole 24 Ore come procedi, invece?
Coloro al computer e, in ogni caso, sono collaborazioni abbastanza sporadiche e particolari. All’inizio, avvertivo quasi una sorta di imbarazzo: non sapevano se chiedermi un fumetto o un’illustrazione, e forse non avevano chiarissima la differenza. È anche possibile che fossero titubanti all’idea di pubblicare fumetti su quel tipo di giornale, o che ritenessero di farmi cosa più gradita richiedendomi un’illustrazione, mentre io spiego subito che non c’è nessun problema, anzi. Così, ogni tanto mi chiedono espressamente una vignetta o un’illustrazione “non fumettata”. Altre volte ci accordiamo per dei fumetti, come nel caso di La Monaca di Monza e Dunkerque. Soprattutto nel secondo ho avuto campo libero, perché il testo che avevo ricevuto era ancora da tradurre e dopo averlo letto decisi di realizzare una sorta di prequel rispetto al contenuto dell’articolo, soprattutto per evitare possibili sovrapposizioni ed errori nel caso di diversa interpretazione da parte dei traduttori. Naturalmente, anticipo sempre un bozzetto.

"Dunkerque" - Sole 24 Ore, 25 maggio 2008

Con la Monaca di Monza c’è stato qualche malinteso con l’autrice dell’articolo, secondo cui non avevo rispettato le sue intenzioni. A parte un piccolo problema terminologico, subito superato (per indicare il rapporto tra la Monaca di Monza e il suo spasimante avevo usato il termine tresca, che lei non avrebbe mai usato, giudicandolo moralista), mi si contestava la rappresentazione di quelle monache del Seicento, che avevo disegnato con una tonaca che all’epoca non era in uso. Storicamente l’osservazione è corretta: si trattava sostanzialmente di nobildonne che vivevano in convento, senza un abbigliamento particolare. Ma nell’immaginario del lettore la Monaca di Monza è quella che siamo abituati a immaginarci sin dalla prima edizione illustrata de I Promessi Sposi: un’imprecisione storica cristallizzata e tramandata.
Così, non ho fatto altro che recuperare quell’edizione e riprendere da lì volti e abbigliamenti della monaca e dello spasimante. Se non avessi fatto così, i lettori non l’avrebbero riconosciuta.

"La Monaca di Monza" - Sole 24 Ore, 20 aprile 2008

Lo stesso meccanismo che Will Eisner individua nell’Oliver Twist di Dickens e che denuncia con Fagin l’ebreo. Polanski, invece, col suo film del 2005 riprende al 100% l’immagine tradizionale di Fagin. Possiamo dire che stai alla Monaca di Monza come Polanski sta a Oliver Twist? Il criterio iconografico che hai seguito è lo stesso.
Possiamo dire che ho fatto una scelta precisa di filologia delle immagini.

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Il blog non ufficiale www.palumbomania.blogspot.com riporta copertine, illustrazioni e materiale raro di e su Palumbo.

Se non diversamente indicato, le immagini a corredo dell’articolo sono di e Copyright © Giuseppe Palumbo

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